Nosso bloco na rua
Bloco To na Rua, 
no Rio de Janeiro

Paula Carvalho

Teatro, festas, pixo, hip-hop, slam e até cinema: para quem faz arte ou para quem a aproveita, as ruas das cidades são o espaço máximo da liberdade

Qualquer morador ou visitante de São Paulo que já tenha caminhado pela Avenida Paulista num domingo, quando ela fica aberta apenas aos pedestres, já viveu essa experiência de caos: a apenas alguns metros uns dos outros estão caricaturistas, bandas de jazz, DJs tocando houses e technos, guitarristas covers de Slayer. Ainda se veem feiras de artesanato, rodas de poesia, oficinas de cartazes – uma soma de experiências produzidas e desfrutadas na liberdade do espaço público, despertando sorrisos, desgostos, curiosidade, preguiça, iluminações. Sendo livre, como não poderia ser heterogênea nas reações que ela provoca?

Desde que passamos a contestar as experiências das artes visuais, do teatro, do cinema, da música e da literatura que aconteciam em espaços fechados, vivemos outra dinâmica de produção e fruição da arte. O grande marco talvez seja o hip-hop, cultura de rua por excelência que, se não fez parte, influenciou tudo o que veio depois. Mas além dele, uma série de artistas, diretores e atores vêm, desde os anos 60, ampliando a ideia de liberdade das obras de arte, preocupando-se com desfrute restrito dos espaços fechados e o uso da cidade também como parte do seu produto criativo.

"Romeu e Julieta", do Grupo Galpão, em Belo Horizonte (2012)

No Brasil, é uma história que se liga fortemente ao teatro de rua. “Quando fomos para a rua, nós já estávamos enjoados e desinteressados do teatro que estávamos fazendo para uma plateia homogênea e ela também enjoada e desinteressada”, conta Amir Haddad, criador do grupo Tá na Rua!, do Rio de Janeiro, e um dos pioneiros do teatro de rua do Brasil, nos anos 80. “Depois de já ter mexido na arquitetura, na dramaturgia, no ator, na relação do espetáculo com a plateia, tive que encarar o último desafio: a questão do espaço. Tudo começou realmente a se modificar quando nós fomos para rua. Uma plateia heterogênea, em que toda a representação social se fazia presente. Uma sociedade sem classes”, crê.

Além do Tá Na Rua!, surgiram grupos como o sergipano Imbuaça; o paraibano Quem Tem Boca É Pra Gritar; o extinto Revolucena, de Angra dos Reis; o potiguar Escarcéu; o paulistano O Buraco d’Oráculo, a companhia porto alegrense Ói Nóis Aqui Traveiz; O Galpão, de Belo Horizonte; entre vários outros, nascidos entre o final da década de 1970 e 1990. Entre diferenças de metodologia, pesquisas, influências e relação com o público, esses grupos tinham depurado experiências como as dos Centros Populares de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE) e já não iam às ruas como catequizadores ou arautos da consciência de classes. “Não fomos levar 'cultura' para o povo. Fomos, isto sim, nos salvar da 'vida cultural' que estava nos matando", acrescenta Haddad.

O espaço da arte

Nas artes visuais e nas performances, houve um longo caminho de desconstrução – das vanguardas do início do século 20 ao movimento punk já no fim dos anos 70. Movimento Letrista, Internacional Letrista, Artistas Liberados, Movimento por uma Bauhaus Imaginista, Internacional Situacionista e afins, influenciados por interpretações do marxismo entre os anos 50 e 60, sonhavam com cidades em que a arte saísse dos museus, numa ideia de Urbanismo Unitário, integrando arte e técnica. Contraproposta à produção artística fragmentada, burguesa, a ideia era que se fizesse "o espaço inteiro para a arte de viver", como uma produção coletiva, trazendo o lúdico à cidade, como observa o geógrafo Glauco Roberto Gonçalves, professor da Universidade de Goiás, em sua tese.

Diversas cisões nesses movimentos levaram a uma crítica total ao urbanismo, já que ele havia sido, como quase sempre, absorvido pela sociedade de consumo. Ponto é que, influenciados por estes vários grupos, jovens que participaram dos movimentos de contracultura dos anos 1960, começaram a praticar diversas intervenções urbanas – datam desta época os primeiros grafites e pichações, sem falar nos clássicos cartazes criados por estudantes e professores da Escola de Belas Artes de Paris.

Pé na porta

Paula Carvalho

Movimentos como os fluxos de funk e o pixo, em São Paulo, vão aos limites do que é aceito socialmente, tensionam a cidade e expressam várias realidades dos 'esquecidos'

Por representarem o que há de mais caótico e complexo na vida paulistana – à exceção do caldeirão da cracolândia –, pixo e fluxos de funk talvez sejam as expressões de rua que mais suscitam discussões acaloradas: para alguns, vandalismo, atentados à coletividade; para outros, o que há de mais anárquico na ocupação das ruas, com formas próprias de funcionar, de comunicar, de jovens – de periferia, pobres, na maioria dos casos – falarem. Liberdade com pé na porta, nem que seja até o momento de a polícia a “molhar” o rolê.

Não se trata aqui do funk ou do pixo já legitimados pela indústria cultural e pelo mercado de arte. O ponto aqui são os fluxos de funk nas periferias de São Paulo, em locais como Heliópolis, Paraisópolis, Tremembé, Jardim Elisa, Jardim Jaqueline, entre várias outras quebradas; assim como rolês de pixo que ainda são muito fortes na cidade.

A ideia dos fluxos provavelmente começou nos bailes da Barroca, favela da Zona Leste da cidade, próxima ao metrô Artur Alvim. Ganhou força entre 2008 e 2010. Em 2015, foram mapeadas mais de 700 festas como essas espalhadas pela cidade. Mas, segundo o músico e antropólogo Meno del Picchia, que há um ano tem ido aos bailes da região de Heliópolis (Helipa, como é conhecida), a situação em 2018 é de queda, com aumento da repressão. “Isso ficou claro em Helipa durante o ano de 2017. A rua Babalu, por exemplo, antes era bombada e agora está esvaziada. Vi em diversas noites fluxos que foram reprimidos pela polícia. Ela nem conversa, chega jogando bombas de efeito moral para dispersar as aglomerações”.

Já o "pixo" tem uma história antiga em São Paulo. Desde o início dos anos 80, nomes como Juneco e Pessoinha vinham desenvolvendo uma expressão típica da cidade: caracteres alongados, de linhas retas, que muitos relacionam com o aspecto vertical de São Paulo, fazem um traço único no mundo. Chamaram a atenção dos nova-iorquinos e dos franceses, pioneiros no estilo.

Há, primeiro, uma diferenciação clássica: apesar de os dois serem considerados atos de "vandalismo", pichação, com ch, são escritos com letras normais, como o recente caso do Pateo do Collegio. Já o com x é o estilo paulistano – pixadores identificam os traços e competem pelos locais mais difíceis, pelos prédios e muros mais cobiçados, nas diversas modalidades de pixo. Em 2009, o documentário Pixo, de João Wainer e Roberto T. Oliveira, desmitificou alguns dos preconceitos com a manifestação: nascido da curiosidade dos diretores de entender o que era escrito, foi importante para a compreensão do fenômeno como uma expressão jovem, que, por conseguir reconhecimento, garantir a adrenalina e ainda portar certo teor de protesto, "carrega toda a energia da metrópole – egoísmo, perversidade, querer atingir o inatingível, ser o melhor", segundo PIXOBOMB, um dos entrevistados no filme.

Shalita (que assina com a marca MATRAK), da gangue Os Podrão, criada nos anos 1990 na Cohab 1 da Zona Leste de São Paulo, me explica que os rolês de pixo tendem a começar no point – pela República e o Anhangabaú – onde diversos pixadores se encontram, fazem festas, conversam, se atualizam. De lá, partem para algum "rolê". Os dele costumam ser nas zonas Norte, Sul ou Oeste.

Turistas

Pixo e fluxos de funk não são feitos para serem compreendidos pela maioria e são muito diversos entre si. Ainda no documentário Pixo, uma cena impressionante mostra um menino que é, na prática, analfabeto, mas, nas variações de letras dos diversos pixadores, consegue decifrar tudo o que é escrito. E quantas vezes já ouvimos falar que "funk não é música"? Não é o que pensa Del Picchia. “É no funk que vejo experimentações sonoras e poéticas acontecendo de modo mais ousado”, diz. “Tem gente cantando putaria de forma violenta, mas tem gente cantando letras que falam de sexo de modo mais leve e bem humorado, tem gente que canta funk consciente, tem funk romântico, tem funk pop, tem funk brega".

São tão efêmeros, dispersos e dispersáveis que, se você não for do rolê, vai ser difícil participar. Nas festas do Helipa, se você não for do bairro, é "turista", mesmo que seja de um bairro próximo. Por mais que você possa aparecer e curtir o som, é difícil que consiga se entrosar da mesma forma que quem tem uma turma do bairro e já sabe onde "tá pegando" e onde ir. Como diz Del Picchia: "Quando um fluxo se desfaz numa ruela, outro começa em outro ponto. É um movimento descentralizado, espontâneo, dinâmico e caótico. E com as facilidades de comunicação via whatsapp e redes sociais, os jovens sabem onde e quando um fluxo tá bombando, ou tá 'molhando'".

Já entre os pichadores, é óbvio: trata-se de uma atividade tão arriscada que, a qualquer sinal de polícia ou espreita, é preciso fugir. Uma grande preocupação é que os pixadores "rodem" (sejam presos) com uma prova forjada, o que aumenta as chances de enquadro por tráfico, por exemplo. A pena por pixar, em si, é considerada "leve": vandalismo e crime ambiental, pelo artigo 65 da Lei 9.605/98, tem prisão prevista de 3 meses a um ano, e multa.

Nos fluxos, uma questão fundamental: enquanto as festas de eletrônico, pop ou "brasilidades" têm (ou tinham) um certo apoio institucional para constituir uma cena, a secretaria que cuida do funk não é a de Cultura, mas a de Segurança, como lembra o jornalista Renato Martins, fundador do site Funk na Caixa e hoje editor do portal Kondzilla.

“Na gestão Haddad, foi realizado (com sucesso) algumas edições do 'fluxo legalizado' – que podemos comparar com as festas de rua tipo Voodoohop. Nestas edições, havia organização, palco, apoio do público e dos carros de som, venda de bebida, horário pra começar e terminar. Até os comerciantes da região eram convidados para estarem no fluxo. Só que a cidade começou a criticar o investimento do estado em festas da periferia. Podemos ver isso na fala do secretário e também da equipe responsável. Enquanto uma sociedade não consegue aceitar a divisão de verbas para culturas diferentes, vamos continuar vendo esse tipo de situação: a Voodoohop pioneira em ocupar o espaço público, enquanto os fluxos (que carecem de espaços de lazer na periferia) 'ocupam a rua para bagunçarem'", diz.

A discussão chega, como sempre, na questão racial e de classe: a maior parte dos pixadores, segundo Shalita, "são os esquecidos", apesar de uma parte também ter "boas condições". No funk, já passamos pela a fase dos "rolezinhos" nos shoppings, além das acusações de que as pessoas faziam sexo na rua, meninas engravidavam e eram assediadas. Sem falar na associação com as drogas. Para Del Picchia, que afirma nunca ter visto um caso de desrespeito com meninas nos fluxos, "o baile funk é um espaço de sociabilidade juvenil como qualquer outro, só que é típico da juventude periférica, camada social estigmatizada e discriminada socialmente. O preconceito social e racial é o ponto de diferença entre o tratamento que um fluxo de funk recebe em relação a uma festa de rua promovida por jovens brancos de classe média".

Uma questão interessante levantada por Martins – que também é DJ e atua com seu irmão na dupla Irmãos Coragem – resume bem a diferença entre fluxos de funk e festas de ocupação das ruas (coisa que poderia ser comparada, também, à questão pixo vs. grafite).  "A organização é a principal diferença. Nas festas da rua as pessoas se encontram no mesmo lugar, com um mínimo de estrutura para se divertirem ao ar livre. A música tem um pano de fundo, era uma construção de uma cena – liderada por um coletivo/artista. O fluxo é um movimento mais anárquico. Qualquer um pode ir. É muito comum nos fluxos, uma música de sucesso “estourada” tocar repetidamente a noite inteira. É comum o som de um carro atrapalhar o som do outro. É comum a sujeira. Não se tem uma curadoria musical. O fluxo se resume a pessoas se encontrarem nas ruas para se divertir."


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Pixo em edifício perto do Terminal Bandeira, em SP

Um pouco mais tarde, frustração e desencanto (e, para variar, mercadologização) com os sonhos de 1968 dariam numa geração de filhos punks. No livro Assalto à Cultura, o artista, pesquisador e jornalista Stewart Home faz uma recapitulação desta trajetória dos movimentos subversivos destacando algo curioso: por mais que a crítica tenha insistido em colar a imagem do punk a movimentos como o specto-situacionismo e o dadaísmo, a maioria dos jovens ingleses que participaram daquela febre não conhecia sequer um desses grupos. A influência maior são os livros skinheads que retratavam brigas de hooligans do autor Richard Allen (pseudônimo de James Moffatt), que viraram febre nas escolas e entre os jovens, incitando uma postura de violência e revolta.

Conceitual ou orgânico, sem dúvida o punk muda os paradigmas de como circula a arte: a vivência na cidade, a forma de se relacionar com o público sem distanciamento, fazendo surgir bandas, zines, gravadoras independentes em modo faça-você-mesmo. Todo esse circuito contribui significativamente para a extensão dos sentidos de liberdade na arte. No Brasil, a porta de entrada do movimento foi a Zona Norte de São Paulo, também nos anos 80. Até sua anarquia chegar ao mundo pop – ou, como diz Home, "como movimento, o punk acabou logo após o seu surgimento".

Da ponte pra cá
Baile da Favorita em São Paulo

No começo de abril, pesquisa "Viver em São Paulo: Cultura", encomendada pela Rede Nossa São Paulo ao Ibope Inteligência, mostra que 25% da população da cidade de São Paulo não frequenta nenhuma atividade ou espaço cultural na cidade. Neste grupo, predominam os menos escolarizados, com renda de até dois salários mínimos, pretos e pardos. São números reveladores. Mas é difícil que algum dos entrevistados não tenha topado por aí – em suas quebradas ou no metrô, por exemplo – com um grafite num muro, com um grupo de artistas de rua recitando poesias, batalhando raps ou selecionando hits em festas abertas. Por outro lado, podem ser entendidas como manifestações fugazes, comuns no cotidiano da cidade, não vividas como uma experiência de fruição de arte.

É por isso que, no sentido do questionamento dos limites da arte de rua, o hip-hop tem papel crucial. Nova York estava em frangalhos naquele começo da década de 1970, em crise financeira e de gestão pública. Enquanto no Queens o punk rock se espalhava com os Ramones, do outro lado do rio, num Bronx abandonado e pegando fogo, jovens negros desenvolviam novas técnicas para tocar seus equipamentos de som. Herdeiros dos panteras negras e do jazz, funk e soul negros, nomes como Afrika Bambaataa, Kool Herc e Grandmaster Flash foram alguns dos cabeças do movimento. Se hoje o mainstream é rap e o paradigma da produção musical contemporâneo vem das suas batidas e desdobramentos (como o trap), naquele período, era revolução.

Dançarinos de break e grafiteiros mudavam a forma de dançar nos bailes e nos clipes – Michael Jackson, por exemplo, incorpora o estilo no marco Thriller, videoclipe de 1983. O grafite se torna influente nas galerias e museus com nomes como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Futura, Richard Hambleton.

Ocupa festa

Paula Carvalho

Responsáveis pela festa Mamba Negra, Carol Schutzer e Laura Diaz falam sobre representatividade, resistência e ocupação de espaços públicos pelas festas eletrônicas do cenário underground paulistano

A festa Mamba Negra completa em 2018 cinco anos de ocupações pela cidade de São Paulo. Idealizada e gerida por Carol Schutzer – a Cashu – e Laura Diaz, na época estudantes de arquitetura e cinema respectivamente, a Mamba Negra começou a ganhar destaque pelos flyers com caracteres gregos, cirílicos e latinos e glitch art usados com humor; identidade visual forte, feita pelo Estúdio Margem e instalações do MÌWÍ e NU arquitetura; pela proximidade com grupos LGBTQI+ e pelo som que, apesar de gravitar mais pelo techno e o house, é bem aberto a sets mais orgânicos.

É o caso da Teto Preto, banda liderada por Diaz que é um dos desdobramentos da festa, misturando o eletrônico (synths e drummachines comandadas por Sávio de Queiros e Zopelar) com percussão e trombone (William Boca), performances de Loïc Koutana e Diaz (ou CARNEOSSO), que também experimenta nos pedais e canto. DJs convidados (em todas as festas) contribuem para essa expansão sonora – na última Mamba, em março, a produtora e DJ de Linn da Quebrada, Badsista, tocou com Cashu. Gasolina, por exemplo, música lançada num EP de 2016, já é um marco: seu clipe, gravado durante protesto e repressão policial no Masp, expõe todo o caos de uma metrópole mesclando Glauber Rocha, Roberto Piva e referências bíblicas.

Diga-se: às 9 da manhã. O fim de semana de Mamba Negra não é pra qualquer um: começa às 23h e se estende em afters e mais afters até o fim do domingo. No trânsito de festas, entram também ODD, Vampire Haus, Metanol, Capslock e, entre DJs que circulam, estão também várias outras mulheres: Carol Mattos, Amanda Mussi, Valesuchi, Roberta Uiop, Mari Herzer, entre outras. O desafio agora, contam Diaz e Schutzer, é o de incluir mais trans e negros e negras nos line-ups. Techno/house music is black é o lema.

Toda essa cena forte é levada por esses grupos de artistas que, se têm algo em comum, é o uso da cidade: seja nas festas de rua ou em galpões abandonados, a quantidade de rolês eletrônicos que não acontecem nos clubes em São Paulo é coisa única no mundo. Tudo começou com a Voodoohop em 2009 (festa que hoje viaja o mundo), e resiste apesar de pressões da Associação da Noite e do Entretenimento Paulistano (Anep), dos custos e da burocracia dos alvarás. Schutzer e Diaz receberam a Bravo! no apartamento que dividem, no centro, para um papo, digamos, mais urbanístico que musical.

Como está sendo lidar com a burocracia para organizar a Mamba Negra agora, em 2018?

Laura Diaz: As autorizações para as festas de rua até que estão saindo com um pouco mais de facilidade, mas, com relação aos alvarás, é o que a gente previa: nessas vias legalistas, com o passar dos meses a documentação só aumenta de preço. Isso atrelado ao preço das locações, dos donos das locações que têm IPTU em dia e que podem ser “alvarados”, por assim dizer.

Carol Schutzer:  O que acontece é que, como a fiscalização é frequente, a maioria das festas grandes tem que ser feita com alvará. Antes, as locações, os coletivos faziam um alvará de seis meses e acabavam dividindo por várias festas durante esse período. O valor ficava mais baixo. Agora, você só pode fazer por dia. Então o valor é altíssimo. Foi a estratégia pra dificultar as warehouse parties, essas festas em galpões, de acontecer.

Têm algum dado, por exemplo, de clubes que perderam público por causa dessas festas?

LD: Eu acho que a questão não é essa, a questão são os números que a gente gerou. Não se trata de um negócio, mas é um autofinanciamento de uma cena independente. A gente se reuniu um mês atrás com o secretário de cultura André Sturm e apresentou pra ele quais são os dados dessa cena noturna do centro, o que ela movimenta e o que ela significa. Isso ainda tá muito restrito ao Centro – os movimentos de periferia têm uma história muito maior do que a gente que tá começando agora, saca?

E o que o secretário falou?

LD: Falou que ele curtia muito o que estava acontecendo, que ele queria pensar até na criação de um "distrito da noite" [nos moldes de Amsterdã]. Basicamente que eles já tinham um plano, e que esse plano era "legalizar" um distrito da noite, que seria essa parte do Anhangabaú do outro lado do rio, do lado da Prefeitura, que tem pouca moradia. Então restringiria todas as coisas do centro, que pudessem acontecer na rua, pra lá. E é muito estranho porque parece que você está criando um subdistrito de privilégios, ou que é descolado da Prefeitura.

É verdade que a gestão Kassab era melhor para essas articulações, por ser uma novidade?

LD: Então, a prefeitura tem dessas. Na Secretaria Municipal de Cultura, tem as pessoas que estão lá, tem as subprefeituras, tem um trânsito com isso. Quando falam da gestão Kassab, acho que é porque na Voodoo, em 2009, e uma série de festas (Gente que Transa, por exemplo), a galera começou a retomar a rua. Não só no Carnaval, mas mais concretamente no dia a dia. Isso no Centro. Mas também nas periferias com as rinhas de MCs voltando, os sistemas de som de dub são superimportantes. Mas você tinha pessoas na gestão Kassab que estavam lá dentro da Secretaria de Cultura – ou seja, não eram pessoas do DEM ou do PSDB ou do PSD – e também porque a nossa subprefeitura, da Sé, existe. Não é como outras subprefeituras que nem operam. Você conseguia fazer as festas de rua, conseguia autorização.

Vocês sentem uma nova forma de politização, mais no sentido de resistência, na Mamba hoje?

LD: Acho que está politizado de um jeito fluido. A gente tem um cuidado com a mulher, com a condição das trans, das gay, das bis nas festas, é um lugar seguro pra gente frequentar. Tornar esses lugares de liberdade, ainda que episódica, espasmódica, sabe? Porque todo o resto é muita repressão. O Teto Preto, a própria Cashu tocando em todo lugar, tocando em outras festas, isso que faz o rolê viver. A gente fica circulando entre muita gente, muita gente nova que aparece, cria uma rede, cria um tête-à-tête. A gente conversa com as pessoas de muito perto.

CS: Tem muita festa de rua rolando também. Várias festas novas. A Vampire [Haus] é sempre na rua, de graça, tem a CALDO que é bimestral, agora eles tão fazendo a Poros, a Festa Autônoma Temporária.

Teve uma época de fazer também festas em ocupações, com os movimentos de moradia. Como isso está agora?

CS: É uma coisa muito de momento. Não é uma coisa que a gente fica indo atrás. É uma coisa que acontece, também. Mais recente o que teve foi o Florescer, que é o abrigo das trans da Rua Prates. A gente fez no ano passado e agora no começo do ano. É um abrigo de transexuais na Rua Prates.

LD: É super legal, a gente arrecada doações de artigos de montação e tal, as "bixa" adora. Fica o sound system pra elas subirem e dançarem, é babado. Agora a gente está tentando ficar mais próximo da galera das ocupações culturais da periferia que conhecemos nesse encontro da Prefeitura.

Tem um texto da Bia Abramo que fala de três movimentos de música que ela acha tipicamente paulistanos: o rap, a cena do punk e o eletrônico. Ela diz que o eixo da produção musical no Brasil ficou sempre entre Rio-Bahia. E São Paulo, em vez de se espelhar nisso, olha pra fora. Por isso a ligação Capão-Bronx, Toco-Berlim, etc. Vocês sempre acompanharam isso, como é a relação de vocês com o som?

CS: Eu comecei a acompanhar mais recentemente. Mais na época de faculdade. E nos clubes, quando você ia, tinha matinê, mas era um eletrônico muito ruim. Aqui em São Paulo, pelo menos, era tudo eletrônico bosta. Só depois de um tempo, com a internet, que a gente começou a ter acesso a outras coisas, o que era produzido em outros lugares.

LD: Eu tinha muito preconceito com o eletrônico em geral. Mas ao mesmo tempo eu escutava Vanilla Ice, uns negócios bizarros no cassete, quando era pequena. O eletrônico foi entrando também recentemente, pra mim, depois da faculdade. Eu sempre fiquei meio que pela via dos instrumentos tentando acessar o eletrônico e tentando conseguir achar essa dimensão ritualística que tem. Porque ele é todo modular, cíclico. O eletrônico foi pra mim um lugar também de encontrar um refúgio de liberdade, na verdade. Foi onde descobri que tornar-se mulher é uma coisa muito mais ampla do que eu acreditava, entendi a força que tem as mana trans que tão junto com a gente, e porque elas tão no eletrônico também. Das gay, das sapatão.

Por que as trans estão no eletrônico?

CS: Em várias cidades a gente sempre conhece muita trans frequentando esses rolês. Em Recife, eu fui num after e só tinha trans tocando. Então acabam frequentando esses lugares porque são esses clubes, essas bibocas, que elas podem frequentar e se sentirem livres e seguras. É um espaço que agrega, também. E isso não acontece muito em outros meios musicais. Se nem no eletrônico isso é geral – tem muita balada que é machista, homofóbica, imagina em outros rolês.

O público de vocês também vem mudando bastante, né?

LD: Total. Quando a gente conheceu a Euvira, personagem da Misael Franco, e eles formaram o coletivo NÁMÍBIÀ, foi muito importante para a gente. Foi uma via de acesso às pretas e aos pretos que estão fazendo tudo agora. Isso mudou tudo da festa. Foi essencial. Tem a Euvira, a Valentina, a Alma Negrot, a Ana Giselle, uma galera preta trans com a gente. A gente também pensou em maneiras de ir mudando a composição da festa e do público. A gente implantou faz algum tempo a lista trans vip. Na última começamos a fazer a lista drag vip. Tem os ingressos promocionais que a gente vende o primeiro lote, tem a bike de graça também. E além disso ter gente negra trabalhando no artístico junto com a gente traz muito mais negros e negras para a festa, amigos de amigos que se veem representados.

Pensando nessa coisa das festas eletrônicas e dessas ocupações, existe uma relação com o urbanismo e a cultura de pensar a cidade nas escolas de arquitetura?

CS: Tem um pouco disso mas a discussão é muito fechada. Você tem aula de urbanismo e tudo mas eles não estão nesse nível de ocupação de espaço público, sabe? Eles não acreditam nesse tipo de abordagem. A Escola da Cidade, que eu cursei, é mais focada em projeto, você tem que desenhar. Eles sempre puxaram mais para isso, enquanto na USP é mais aberto, você tem vários trabalhos de conclusão teóricos, as pessoas podem só fazer uma teoria, desenvolver uma pira.

LD: Eu acho que o que a gente leva para a Mamba e que não está nas discussões de academia, mas tá em lugares jovens – estava nos secundaristas, estava na USP, estava na Escola da Cidade – é que esses eventos, essas apropriações episódicas temporárias, colocam a questão do espaço público em São Paulo, que é praticamente inexistente, ou pelo menos altamente questionado. Quando a gente chega nas discussões de história da música eletrônica, a gente vê confluências com Detroit. Tudo bem, o techno surge negro, operário em Detroit. A gente tem um surgimento diferente, talvez, aqui em São Paulo. Mas aqui também era um lugar altamente industrializado, em que as indústrias foram falindo, ou saindo, ou desativando.

CS: O jeito que a cidade na sua forma urbanística foi se dando - que é sem urbanismo - os focos da especulação imobiliária foram criando novos lugares e abandonando muitos pontos da cidade. Então ela ficou cheia de cicatriz, de espaço abandonado, lugares sem utilização. A Escola da Cidade foi superimportante pra mim por isso, porque foi quando eu comecei a frequentar o centro. A gente sempre dava rolê no centro, a noite ficava por ali, tinha um monte de puteiro, de travesti, de botecos. Foi aí que eu comecei a me interessar pelo formato festa enquanto ocupação de espaço público. Uma coisa veio junto com a outra. Se não fosse a arquitetura provavelmente eu não me interessaria por isso nesse viés. Era uma intenção de ocupar alguns espaços da cidade.

Laura, voltando àquela história da Bia Abramo: uma coisa que eu acho legal do Teto é que vocês pegam esse caráter eletrônico do paulistano com uma pesquisa de música popular brasileira, umas músicas inesperadas. Como vai ser esse ano?

LD: A gente tá fazendo um discão, long play, vai ter umas 9 ou 10 músicas. Estamos compondo. Foi importante ter uma mudança de formação no Teto. Normalmente é trágico pras bandas, mas foi ótimo com a gente. O L_ercio, que saiu, foi investir na carreira dele, que está voando, e isso deu a oportunidade de a gente absorver o Sávio de Queiroz dentro da banda. Foi essencial pra gente entrar numa outra pegada, outra fase. Porque eu, o Zop e o Savio temos referências muito complementares de música eletrônica, de industrial, de no wave, de punk, de uns jazz frito, de Hermeto, de noise. E foi demais porque a gente falou: já que todo mundo espera um álbum de techno, nem fodendo… Vamos fazer o que a gente quiser, vamos fazer música sem beat, fazer dub. A gente tava pensando até: não tem nenhum techno no nosso disco. E rimos muito. Estamos mudando o show - e para mim o mais legal foi que a galera percebeu que era um show novo. Imagina a gente ficar trabalhando três meses pra nem notarem (risos).

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Filmes, reportagens e, especialmente, vinis trazidos para as festas black brasileiras fazem despertar o hip-hop por aqui. E, tendo como principais ídolos o Public Enemy, esse rap à brasileira vem usar e abusar da sua liberdade de expressão, sabotar o raciocínio, abalar as estruturas da música popular brasileira tradicionalmente conciliadora. Têm nos Racionais MC's talvez o principal expoente, mas também traz Thaíde e DJ Hum, DMN, Facção Central, GOG, posteriormente Sabotage, Emicida, Criolo, Karol Conka, Clara Lima, diversos outros.

O sociólogo Márcio Macedo define três momentos do hip-hop em São Paulo, que podem ser interessantes para entender as mudanças do movimento. Muito resumidamente, entre 1983 e 1989, é uma cultura de rua, vivida entre no centro – entre as ruas Dom José de Barros e 24 de Maio, especialmente –; depois vai para as proximidades do metrô São Bento, com as rinhas de MC's, e posteriormente para a Praça Roosevelt. A partir daí, de 1989 a 1996, os rappers passam a frequentar mais as posses fundadas nas periferias e, influenciados pelo Public Enemy e por parcerias com institutos como o Geledés, passam a ter um enfoque mais no movimento negro. Depois de 1996, passa a se identificar mais como uma cultura periférica ­­– o que permite incluir jovens brancos, também pobres e periféricos.

O importante aqui é demarcar a importância do movimento em seus vários afluentes, que correm hoje: o hip-hop aumenta exponencialmente a força e a visibilidade de movimentos negros e faz periferias e guetos do mundo todo, às vezes pela primeira vez, serem ouvidos; carrega consigo também outras manifestações de spoken word como os saraus das periferias e posteriormente os slams apontando mais holofotes para a produção artística feita nos bairros não-centrais; exceto raras exceções, vem sempre de galera, "apoiado por mais de 50 mil manos"; no Brasil, disputa (e hoje, em partes, se alia), nas quebradas, com o funk.

Slam, sound system, cinemão...

Quando falamos na experiência da Avenida Paulista aos domingos, por mais acessível que seja, é preciso entender que há um custo mínimo (de transporte, pelo menos) para estar lá. Emerson Alcalde, um dos fundadores do Slam da Guilhermina – o primeiro do Brasil a acontecer na rua, numa praça próxima a estação Vila Guilhermina do Metrô, segundo a também fundadora Cristina Assunção – conta que antes de fazer o seu rolê, frequentava saraus de periferia da zona sul (o do Binho ou o da Cooperifa). Para isso, precisava se deslocar por até duas horas e meia.

Em 2008, Alcalde passou a frequentar o Zap! Slam da Pompeia, primeiro a chegar no Brasil neste formato, que se difundiu a partir de Chicago desde os anos 1980. “Até 2012 existia apenas um slam no Brasil. Em 2013 já havia cinco: ZAP, Guilhermina, Menor Slam do Mundo, Slam do 13 e Slam do Grito. Hoje existem mais de 40 comunidade de slams em São Paulo e mais de 80 espalhados por 13 estados brasileiros", afirma.

Palco Digital

Os slammers Tawane Theodoro, Cleyton Mendes,

Patricia Meira e Felipe Marinho

Outro movimento que pode ser visto com proximidade com o hip-hop – pela identificação da cultura negra – é a cultura de sound systems que se espalha pelo país. Em São Paulo, uma das grandes protagonistas do movimento é Lei Di Dai, dona do sistema de som Gueto pro Gueto, que desde 2012 faz festas em espaços públicos, especialmente na periferia. Desde os anos 2000, com festas como a Dubversão Sistema de Som e Quilombo, os sistemas de som têm crescido, com uma seleta de vários sons jamaicanos – e foi a partir dos anos 2010 que o dancehall (que é um dos gêneros, mais dançante) se tornou mais proeminente. Mas, vale lembrar, as festas de sound systems antecedem inclusive o próprio rap, apesar de só terem ganhado o Brasil na década de 2000.

Outro projeto que vem reinventando, desde 2010, ruas, praças e quadras da periferia do Rio de Janeiro é o Cinemão, um caminhão com equipamento de som, projeção e telão itinerantes que é instalado nas favelas para exibir cinema independente nacional. A ideia, capitaneada por Cid César Augusto, veio como um outro modelo de ocupação territorial das periferias diferente da ocupação bélica. "Para contrapor a coisa do Caveirão [do Bope, que na época fazia os projetos de Unidade de Polícia Pacificadoras, as UPPs], a gente cria o cinemão".

10 ocupações de rua pelo mundo Galeria curada por Marcos Guzman

Produtor cultural, focado em música independente e experimental,  tem se especializado em produzir eventos de música dentro de espaços de arte contemporânea

Neste ano, Augusto pretende expandir a frota com mais 10 unidades, para criar uma rede pública de exibição gratuita de cinema nacional nos bairros mais pobres do Rio. “A gente chegou com uma estrutura de cinema digna, com a tela com dimensão de tela de cinema, som potente, projetor potente, ressignificando vários espaços."

Trabalhos que têm se espalhado – ou, na verdade, que sempre existiram, mas ganham maior visibilidade com as redes sociais são os "Sons na Praça". Líder de um dos mais tradicionais de Salvador, no primeiro conjunto habitacional do Cabula, uma Cohab, o músico Ricardo Corrêa conta que, de início, há seis anos, o projeto pretendia apenas reunir moradores da área com um som de voz e violão. "Quando eu assumi, consegui trazer a comunidade com a gente, porque trouxe os meus amigos músicos, comecei a fazer discursos no microfone falando da nossa identidade”, diz. O Cabula é uma região de resistência à escravidão, que ex-escravos de Angola, Congo e outras regiões habitaram e cultivaram memórias de sua origem. “Começamos a fazer composições falando da comunidade, de minha mãe que é Dona Zilda, a mãe de todos lá, Dona Neusa, que tem um bar, da padaria que consumimos há mais de 30 anos. Fomos aproximando as pessoas e chegou um momento em que a gente já tinha 7 músicas compostas falando desses assuntos, trazendo ritmos como ijexá, samba, guajiras", conta.

Livre horizonte

Beatriz Goulart

Como o desafio à arbitrariedade de um prefeito levou a 'praia' à capital de Minas Gerais, que abriga também a maior batalha de hip-hop do país e viu os blocos de Carnaval explodirem

Carnaval, tambores, praia. Tudo numa cidade sem carnaval, sem praia, sem graça, onde ao som do canhoneio uma guerra foi travada contra um prefeito. Espalharam-se exércitos de passistas saídos de todos os bairros, ocupando ruas, esquinas e passeios, desfazendo o traçado geométrico da cidade, enfrentando o trânsito com barricadas de abre-alas, colocando uma mesa na rua, fartando pessoas com bolo, café e um buquê de nuvens.

Em 2009, a paisagem urbana de Belo Horizonte viveu grandes transformações na ocupação do espaço público. Precursor, o movimento hip hop debaixo do Viaduto de Santa Tereza inspirou a explosão libertária da cidade, junto a coletivos como o Nessa Rua Tem um Rio, a Mesa de Thereza, Piseagrama, Fica Fícus, Mata do Planalto, Praia da Estação e muitos blocos carnavalescos que surgiram sacudindo BH.

Naquele ano, um decreto do então prefeito Marcio Lacerda proibiu a realização de eventos na principal praça do centro, a da Estação. A resposta veio imediata de grupos ligados à cultura, que lançaram a ideia de se encontrar na praça para tomar sol e banho na fonte e discutir a questão. Quando Lacerda mandou desligar a água, os banhistas cotizaram um caminhão pipa. E assim foi inaugurada a Praia da Estação.

A arquiteta e urbanista Priscila Musa lembra que, sob a sombra de uma única árvore, “algumas pessoas olhavam para o horizonte sentadas em cangas de praia, com indumentária e apetrechos de mar mesmo: sunga, maiôs, biquínis, boias coloridas, chapéus de praia, brinquedos de areia. Só que a areia da praia era de concreto grosso, o mar estava a muitos quilômetros dali e o horizonte era barrado pelos planos de prédios que circundam a praça... Uma grande faixa de pano proclamava com um desenho de guarda sol colorido: ocupe a cidade! Na faixa de concreto muitos moradores de rua se misturavam aos banhistas.”

Desde aquela época, a praça foi se enchendo de música, dança e debates. E, como uma pedra na água, grupos chamaram outros para ocupar o asfalto. O ativista queer e educador Ed Marte acredita que essa força de associação e contestação já estava no ar, e a resposta ao decreto do prefeito aconteceu no coletivo, de forma horizontal.

Em fevereiro de 2010 surgiram os inaugurais blocos de rua – Peixoto e Tico Tico Serra Copo. Vieram ainda o Manjericão, que defende a descriminalização da maconha; o Todo Mundo Cabe no Mundo; o Garotas Solteiras, que leva para a rua a temática LGBT; o Angola Janga, ligado às questões raciais; o Bloco da Praia, que chamou os moradores em situação de rua para participar do cortejo; e o Mamá na Vaca, o Então brilha, o Ladeira Abaixo, o Tchanzinho Zona Norte, o Baianas Ozadas e tantos outros.

Há os blocos itinerantes como os Filhos de Tcha Tcha, que saiu nas Ocupações dos sem terra e sem teto, e o Pena de Pavão de Krishna, cortejo de foliões e ritmistas inspirados na cultura indiana, pintados de azul, ao som do afoxé que costuma desfilar em bairros periféricos, cantando a ecologia, refutando a especulação imobiliária, pedindo pela água viva correndo limpa.

Batalha no viaduto

Debaixo do Viaduto de Santa Tereza, há dez anos, acontece o Duelo de MCs, organizado pelo coletivo Família de Rua. Desde 2012, o lugar abriga a maior batalha de MCs do Brasil, e a primeira edição nacional teve um processo seletivo que arrolou 16 estados, cerca de 2000 MCs participantes, de mais de 60 cidades. Na Batalha final, o Viaduto de Santa Tereza recebeu, durante os dois dias da festa, um público de mais 30 mil pessoas.

Em 2014 o viaduto amanheceu fechado para reforma sem nenhuma comunicação prévia, ainda na gestão do Lacerda. Então a Família de Rua ocupou o viaduto em reforma com ajuda dos vizinhos e parceiros – a Real da Rua, a Assembleia Popular Horizontal, a turma do Soul, a comunidade do skate, o Samba da Meia Noite, atores do grupo de teatro Espanca, e chamaram o povo da Praia da Estação.

“O viaduto é isso, a mistura de uma galera sisuda do hip hop com um monte de gente montada da cultura do Vogue, drags, travestis, celebrando juntos. Isso a rua nos ensinou”, diz o jornalista, MC e produtor Pedro Valentim, PDR, um dos criadores do Família de Rua. Além do Duelo de MCs, O grupo ainda toca outros ali outros projetos – incluindo skate, grafite, DJs, rodas de dança, além das batalhas de mestres improvisadas com seu júri e público cativos. O ponto de confluência desse com os outros movimentos é a pauta política e a resistência, a luta pelo direito à cidade.

Os blocos

Formada em comunicação social, Elisa Marques conta que seguiu um impulso alguns dias antes do carnaval de 2009. Junto com o marido, o antropólogo Nian Pissolati, decidiu fazer um bloquinho e chamar os amigos. Num projeto antigo, os dois haviam tocado o projeto Muros e Fundos, em que filmavam, fotografavam e projetavam imagens da cidade nela mesma, criando sobreposições de tempos e ritmos com o objetivo de convidar as pessoas a pensar o espaço urbano.

A ideia do carnaval foi inusitada com um retorno inesperado. Na época, sem redes sociais, o casal criou um blog para divulgar o bloco. Ao mesmo tempo, descobriram que outro grupo também estava criando um bloco, o Tico Tico Serra Copo. “Frequentamos os blogs um do outro, marcamos um encontro, pois nós queríamos convidá-los para a nossa bateria, e, quando nos vimos descobrimos que éramos da mesma turma. Achei que fosse encontrar sambistas experientes”, conta Elisa.

De lá pra cá os blocos fermentaram. No Carnaval de 2018, foram cerca de 480 inscritos na Prefeitura. As baterias experimentaram um grande avanço – em qualidade e quantidade. No meio dessa explosão, surgiu em 2001 o Cuequinha do Papai. Segundo a historiadora Regina Magalhães, uma das criadoras do bloco, o Cuequinha surgiu com amigos em torno de uma mesa, tocando garrafa com aliança, um banquinho, caixa de fósforo, cantando marchinhas antigas e muito samba.

Cuequinha e Peixoto são co-irmãos, e a bateria do primeiro é quem ajuda a abrir o coro do segundo, união que foi batizada como “Dá no coro”. Além disso ele é homenageado pelo Mamá na Vaca, que retrata uma das características marcantes do bloco: quando se canta o Alalaô, antes do “viemos do Egito”, a bateria pára e os foliões reproduzem um gesto com a cabeça e braços à moda das pintura egípcias, com o rosto virado e os braços enviesados.

Outra característica é a involução. Como eles ficam em volta de uma mesa, cheia de cerveja, tocando e cantando junto aos agregados, passantes, eles ameaçam  sair, só que o fôlego é curto porque o que querem é voltar e ficar na mesa para cantar, como uma grande sala de visita na rua. Então eles inauguraram a evolução de meio quarteirão, para logo involuir e ‘voltar para si mesmos’. Regina explica que ‘normalmente a gente volta de costas, cantando hare krishna, recuando, e quando retornamos à mesa, cantamos o samba mais samba - ponto de macumba, Clara Nunes, Clementina, e tal”.

A mesa de Thereza

Concebido como um trabalho de artes plásticas, o café da rua ou a Mesa de Thereza funciona como um espaço de trocas, convivência e alteridade entre conhecidos e desconhecidos, aberto aos transeuntes. Começou na calçada em frente a Ong Undió, que Thereza Portes dirige junto a Julia Portes, voltada para a prática das artes junto a crianças e jovens em situação de risco social. Situada no centro da cidade, perto do Mercado Central, a mesa é posta em frente a casa art decô onde Thereza passou a infância e o café começou no século passado.

Sobre a toalha branca, com xícaras coloridas e diversas, cheira longe o café fresco coado em filtro de pano que acompanha quitandas - broas, biscoitos e bolos. O ritual íntimo e familiar contrasta com o barulho da rua. Em torno desse projeto, refeito em várias edições, os vizinhos se achegam assim como trabalhadores, comerciantes, pessoas em situação de rua, curiosos com a casa virada do avesso, que vive fora e com todos o que era dentro e familiar.

“Em suas diferentes estações, a mesa colabora para ativar conversas, memórias de vizinhança e relações inesperadas entre os participantes”, diz a a jornalista Julia Guimarães, que acompanha o projeto desde o início, 2011. “A simplicidade do dispositivo deixa-o a meio caminho entre os quadros de “arte” e “espaço vital” e isso parece ser também um elemento constituinte da proposta.”

A Mesa de Thereza é também itinerante e é realizada em diferentes eventos de movimentos culturais e sociais da cidade, tais como ocupações habitacionais, atos do Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra, Terreiros,  Comunidades Quilombolas, entre outros.

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Praça da Estação, 
em Belo Horizonte

Em Recife, outro exemplo é a Terça do Vinil, festa do DJ 440, ou Juniani Marzani, que já acontece há 10 anos tocando só bolachas de música brasileira – passou por Olinda, agora é sediada numa região de bares na Galeria Joana D'arc, no Pina. "Hoje em dia, o projeto é financiado pelos bares que se beneficiam da permanência da Terça do Vinil no local onde acontece. É lucrativo para quem o recebe e gera renda para quem o produz. Uma cadeia saudável de economia criativa em que acredito”, afirma 440.

Intervenções, arte urbana, festas, shows e teatro na rua são alguns dos movimentos mais famosos das ocupações urbanas, mas nem de longe esgotam o assunto. E – vamos combinar – temos todos os benefícios da tropicalidade em boa parte do país para abrigar os rolês: temperatura amena, chuvas em meses específicos. Além disso, a maioria das cidades do Brasil ainda permitem o consumo de bebidas alcoólicas na rua, coisa que entre capitais europeias, norte-americanas e até na América Latina, foi banida. À parte a discussão se isso é ou não positivo, o que podemos dizer é que existe muita relação com as nossas festas populares tradicionais. E que, portanto, boa parte da nossa cultura nem existiria para contar história se não fosse o espaço público. Queremos é botar o nosso bloco na rua.